SINOPSIS
Tomando Como base “Berlín Alexanderplatz”, de Alfred Döblin, novela pionera en la narración urbana en la literatura Europea, La “Crónica de Berlín” de Walter Benjamín” y el revelador documento de Rodrigo Arguello: “Ciudad Gotica, Esperpéntica y mediática”la ponencia pretende desentrañar la esencia de lo urbano literario, básicamente desde los vectores de espacio y tiempo evidentes en la forma narrativa adoptada en la novela de Döblin, forma que posteriormente fue adoptada, y transformada por las formas narrativas contemporáneas y que, según nosotros lo vemos, dominan, el abordaje literario de la ciudad en la narrativa actual momento actual.
1.TIPIFICACION Y CARACTERIZACION DE LO URBANO
La tipificación, o si se nos permite la esencia del adjetivo urbano se encuentra en sus contenidos espacio-temporales radicalmente transformados en los últimos doscientos años por tres vectores: el político, el social y lo tecnológico, que a su ves se ramifican en innumerables series divergentes, complementarias y contradictorias. Todo lo demás el simple paisaje-cuerpo, argot o palabra son solo tema, abordaje a través de superficies de color gris cemento que a menudo suplantan otras esencias mentales: neocostumbrismos, parroquialismos metropolitanos y otras puestas en escena. Lo cierto es que la baraja está articulada por esas tres fichas, si tocas una se mueve todo el naipe. El efecto de dichos movimientos y su presencia adecuadamente presentada en la literatura y en el arte a través de prácticas, ideas costumbre o simbolos, es decir, a través de la efectuación estética en el universo de la cultura es lo que nos permite llamar arte urbano, o literatura urbana una obra cualquiera.
En el proceso de desarrollo de la ciudad moderna, esa radical alteración espacio-temporal que ha implicado una alteración y transformación radical de nuestras nociones de realidad, de nuestros imaginarios sociales, de nuestras formas de percibir y expresar el mundo, y en suma de nuestra mentalidad tiene como antecedente en todas las latitudes básicamente otros tres sismos: la migración ciudad- campo, la expansión urbana y explosión demográfica.
En el origen de la ciudad moderna la especialización del trabajo exigió la cooperación laboral que buscaba naturalmente el aumento de la capacidad productiva a través de la concentración de la gente con ese fin específico, cooperación que se da a dos niveles: individual y colectivo. Tal aumento de la productividad desencadenó el masivo desplazamiento de trabajadores ( obviamente también de campesinos al casco urbano) de la industria primaria a la secundaria (elaboradores, transformadores de materias primas) hacia la terciaria de servicios. Estos movimientos pueblan el universo social metropolitano de contadores, abogados, distribuidores, intermediarios, intelectuales, clase social alejada de la transformación material del mundo y sin la cual no es posible ese extraordinario fenómeno que conocemos como ciudad.
El logro, construcción y, a veces, diseño de este sofisticado artefacto, exigió como condiciones básicas en la movilización de sus vectores social, político y tecnológico el desarrollo a saltos gigantescos de los medios de transporte: buque-ferrocarril-automóvil-metro-avión-ordenador asi como una revolución espeluznante en el terreno de las comunicaciones: telégrafo-teléfono-imagen satelital-cibergespacio. Solo comprendiendo ese universo complejo de tripulación, comprensión transformación y vivencia del mundo en sus distintos momentos y en sus distintas fases podremos comprender el carácter de urbano en sus especificidades temporales, espaciales e históricas, pues no existe el arte urbano o la literatura urbana como esencia universal atemporal.
La migración y la expansión de las ciudades produjeron explosión demográfica, migración y expansión al tiempo generaron dos movimientos al interior de la ciudad uno centrípeto y otro centrífugo (la gente que venía del campo y la gente del centro de la ciudad que se desplazaba hacia la periferia: movimiento de ampliación y reducción, de contracción y dilatación , mimesis de lo celular, simulacro de lo vivo. El centrípeto implicaba el desplazamiento campo-ciudad, el centrífugo el desplazamiento del centro de la ciudad a la periferia, dos movimientos opuestos que modelan físicamente la ciudad que le dan su ritmo residencial, social, económico, vivencial.
El resultado de esta reacción en cadena : lo migratorio, lo expansivo y lo explosivo activan el detonante que hace estallar en mil pedazos la forma de representación espacio-temporal del hombre moderno y, en consecuencia, las formas de expresión de esa realidad. Los efectos, como es bien sabido, se dan en todos los ordenes, pero es en el nivel de lo mental, de lo actitudinal, en el nivel de transformación operado en los imaginarios en donde , por razones obvias, nos interesa situarnos.
También en el renacimiento se dieron explosiones pero para efectos estéticos es en el cambio de la representación del espacio como ilusión óptica en todas sus dimensiones el que le interesa al pintor, es la re-introducción del mundo de lo real cotidiano al universo de la literatura el que le interesa al escritor. La ciudad moderna como lugar cultural de arribo implicó la transformación radical de la forma de percibir el mundo y de expresarlo. Tiempo y espacio se dilataron, se hicieron imperceptibles, inasibles, se operó en ellos una mutación estructural en términos de umbrales, intersticios, fractalidades. Pero, como lo hemos dicho, la literatura que hablaba de la ciudad en el siglo XIX tempo-espacialmente media y expresaba su tiempo con un reloj distinto al de la literatura de las primeras décadas del siglo XX , y no hablemos siquiera del artefacto con el medimos hoy en día nuestro tiempo.
A veces me gusta pensar en la figura de Walter Benjamín recorriendo la ciudad de Berlín, una ciudad grande pero con cierto grado de accesibilidad, en cierta forma aun con parámetros de integración entre las partes que la constituían: media hora para recorrer entre la habitación y el sitio de trabajo, quizás 45 minutos, se podía cambiar de ocupación sin necesidad de cambiar de domicilio, posibilidad de elección, precaria, pero no insalvable. Una gran oferta de servicios para un burgués especializado y la masa, qué podría escribir Benjamín, que rumiaba Benjamín en su paseos berlineses, mejor apelemos a su recuerdo.
Benjamín vivía en una ciudad, cito :”una comunidad de considerable magnitud y de levada densidad de población, que alberga en su ceno una gran variedad de trabajadores especializados, no agrícolas, amén de una élite cultural, intelectual y que aparecieron en el llamado “creciente fértil” en cuyo segmento oriental está Mesopotamia, entre el Tigris y el Eufrates” (Cf Gideon Sjoberg,La ciudad, Alianza Editorial, pgs 39-40)
El estéta alemán habitaba una ciudad moderna en la que se necesitaban guias para poder recorrerla, es decir ayudas temporales y espaciales para contrarrestar la impotencia nacida de la inmanejabilida del espacio y de la lucha con el tiempo: “Eso mismo me sucedía en la mitad de mi vida con Berlin, que se prolongó a lo largo de toda mi infancia hasta llegar al comienzo de mi época estudiantil: la impotencia ante la ciudad. Esta impotencia poseía un doble fundamento. Por un lado se basaba en un pésimo sentido de la orientación. Si han pasado treinta años hasta distinguir hasta lograr sacar provecho de un plano de ciudad, mi conciencia de esta torpeza no me fue familiar durante todo este tiempo.” (Benjamín W. Crónica de Berlin, Edit. Paidos, 1995 pg 22).Impotencia que impide la soledad en el recorrido, que obliga a la socialización, pero también a la observación a la construcción meticulosa de un observatorio mental. Fin del espectador desprevenido del siglo XIX, de la objetividad, de la distancia. Aparición del ciudadano semiólogo y del escritor etnógrafo-extremo: era de la microsemiología proustiana.
El hombre moderno debe organizar su vida primero mentalmente para luego enfrentarla en su vida diaria: “Antes que nada se me impone la necesidad de un plano guía. Hoy me apetecería coger un plano general militar del interior de la ciudad. No lo hay pues se desconoce el escenario de la guerra futura. Me he inventado un sistema de signos y sobre el fondo gris del plano irán varios colores: las casas de mis amigos y amigas, los espacios de reunión de algunos colectivos, desde salas de “conversación” del Movimiento de la juventud hasta las sedes de reunión de las Juventudes comunistas; las habitaciones de hoteles y burdeles que conocí durante una noche; los poderosos bancos del jardín de los Animales; el camino de la escuela; las tumbas que vi ocupar; los lugares en que brillaban aquellos cafés, cuyos nombres ya desaparecidos nos vienen a los labios todos los días…”. (Benjamín, pg 23)
Observemos en la evocación de Benjamín varias claves de acceso a la concepción del espacio urbano en la ciudad moderna y al enfrentamiento derivado de esa concepción con lo urbano- moderno:
- En lo tecnológico, en las primeras decadas del siglo XX, la noción de espacio se aprehende más desde lo visual figurativo que desde lo mental-conceptual, cuando Benjamín habla de plano, en realidad está hablando más de mapa, el detalle de los signos inventados, de los colores, de las indicaciones precisas de sitios en términos de imágenes-figuras, personas o relaciones están ligados a lo narrativo descriptivo a la construcción de una imagen figurativa que tenga contorno y que yo pueda indentificar. En realidad Benjamín quiere llegar a los lugares por señas concrétas no por coordenadas, como cuando usted le indica a un amigo: desciendes por la calle tal, al final de la calle encontrará usted una tiendita de color verde, voltee a la derecha en la mitad de la cuadra un señor que vende chance en la puerta de su casa le indicará la entrada a la sala de reuniones de la acción comunal. Noción de espacio basda en la diferenciación del espacio en una ciudad aun no fragmentada, con cierta unidad en donde las partes se diferencian entre si y tienen señas características.
El expresionismo es la puerta de acceso al arte abstracto si, pero en el aún pervive la figura humana, la historia personal, el contorno. Aunque el impresionismo había diluido la representación hiperealista tradicional, aun no reemplaza la representación real del mundo por la mental, solo la hace mediar intensamente dicha representación por la percepción subjetiva.
- En segundo lugar Benjamín nos hace notar que en su momento no existía un plano militar de la ciudad porque se desconocía el escenario de la guerra futura, lo que nos indica claramente la asociación e interdependencia del espacio urbano y de lo político en términos de que el espacio es el escenario en donde se dan físicamente las luchas de poder y que toda transformación tecnológica del espacio de la que el plano es su representación abstracta esta mediada y es el resultado de un juego de poder, antes que una decisión puramente técnica o estética, es por eso que en la evocación de Benjamín son indicados prioritariamente en el mapa los lugares de reunión intelectuales y políticos.
3- Ese mapa representa también el universo social de la ciudad moderna de la que el prostíbulo y el café son escenificaciones fractales, micro-reproducciones, pero aparece también el Jardín ( o parque ) lugar de encuentro y socialización y la escuela como lugares-mojones en donde el hombre, la mujer y el niño moderno encuentran y construyen el mundo con relativa claridad y mediados por la presencia física y cultural del otro, en donde la alteridad todavía existe y se manifiesta figurativamente.
4) Benjamín agrega sin embargo dos clave más de acceso al universo de lo urbano: el recuerdo y el extravío. La primera es aprendida y tomada prestada del universo de Proust y constituye la comprensión de la duración (que a su vez Proust aprendió de Bergson) y la aplicación en la identificación de lo esencial como un universo de múltiples fondos y niveles en permanente fuga :” Lo que Proust comenzó en plan de juego se ha convertido en algo vertiginosamente serio. Quien ha empezado a abrir el abanico de los recuerdos encuentra siempre nuevas piezas, nuevas varillas. Ninguna imagen le satisface porque ha comprendido que , al desplegarse, lo esencial se presenta en cada uno de los pliegues: cada imagen, cada sabor, cada sensación táctil por la que hemos abierto todo esto se han desdoblado cada vez, y ahora el recuerdo va de lo pequeño, a lo más pequeño, de lo más pequeño a lo microscópico: lo mñáás grandioso se halla siempre en lo que aun está por descubrirse en este microcosmos.” (Benjamín, op cit. pg 24).
Otro planteamiento temporal ligado a la idea de la sucesividad hecha vértigo en la ciudad moderna en la que el presente está en permanente fuga y la posibilidad de su aprehensión prácticamente sólo es posible en un momento ulterior de reposo. No en vano la estética moderna en muchos autores y tendencias aboga por una técnica de la creación alejada de la emoción del instante, la búsqueda del “en frío”, es también una búsqueda de la estabilización temporal del momento, estabilización que solo puede darse en el recuerdo. En la tipificación de lo urbano, e la constitución de un espacio como lugar, el papel de la memoria es definitivo. Todo discurso sobre patrimonio, memoria, identidad o historia está necesariamente ligado a la forma temporal que conocemos como recuerdo. La memoria y la conciencia grandes ríos de temporalidad son por eso los temas escenarios y recursos técnicos privilegiados del novelista moderno y por eso la búsqueda de una solución narrativa coherente con ellos terminará resolviéndose en la imagen en movimiento. Para sobrevivir la literatura devora el cine. El hombre inventó el cine buscando la mejor forma de memoria viva. Cuando llegó la T.V la forma temporal de la narrativa moderna ya era un exquisito cadáver y el imaginario cultural basado en ella había sido absorbido por la antena del nuevo aparato: “Rudolf Arnehim en 1935 escribió el primer pronóstico sobre las incidencias sociales y estéticas de la televisión. Cita “La T.V. está emparentada con el automóvil y con el avión, es un medio de transporte cultural.” (Arguello Rodrigo. Ciudad Gótica, esperpéntica y mediática, Sociedad colombina de semiótica, Bogotá, pgs 73-74)
5) El quinto recurso para la comprensión y expresión de lo urbano en la ciudad moderna es la categoría de extravío, saber perderse, dice benjamín : “Perderse en una ciudad puede ser poco interesante y hasta banal. Hace falta desconocimiento , nada más. Pero perderse en una ciudad como quien se pierde en un bosque exige un adiestramiento muy especial: los letreros y los nombres de las calles, los transeúntes, los kioscos o las tabernas hablan a los que por allí deambulan como si fuese arroz crujiente bajo sus pies en el bosque , como el sobrecogedor alarido de un alcaraván en la lejanía, como el silencio repentino de un claro del bosque en cuyo dentro brota un lirio” (Benjamín, op cit. pg 25)
Las técnicas del extravío proceden de la forma laberíntica que adoptó la ciudad moderna “No se puede negar-dice Benjamín- que soy yo el quien está en el centro de la cámara con el minotauro”. Esa ruptura con el orden, ese comienzo del caos sofisticado que llegará a ser la metropli actual se apoya en hechos friamente reales, estamos hablando de una ciudad que llegaba a ser 10 veces mayor que cualquier pueblo del siglo XIX con una población equivalente, cuyas zonas residenciales e industriales estaban separadas y cuya desaparición del concepto de vecindad estaba a toda marcha.
Estamos hablando, por un lado, de la metamorfosis del cuerpo de la ciudad y, por el otro, de la mutación en los modos de representárnosla. Es en la década del veinte y del treinta en dónde aparecen los grandes relatos urbanos de la modernidad: Berlin Alexanderplatz, En Busca del tiempo perdido, el Ulises, Maniatan transefer, Adán Buanosayres, para citar sólo los arquetipos.
En tal mutación encontramos también los gérmenes de las posteriores novelas- mapa. La masa, la calle y el barrio convertidos en plano: El cuarteto de Alejandría, Rayeuela, la ciudad y los perros. El cuerpo es habitado por un sujeto y la historia del sujeto moderno (recordar a Marshall berman) es la historia de un desvanecimiento espectacular: “Para entender la relación cuerpo-ciudad, partamos de la relación espacio y sujeto: decir que hay un espacio subjetivado (…) y decir que hay un sujeto especializado (…) de ahí que se pueda considerar al nuevo territorio como un cuerpo constituido por arterias, circulación y un sistema nervioso.” (Aergurello, pg 13).
Semejante evanescencia, alcanzada plenamente en nuestros días, habla de otro aparecer del cuerpo de la ciudad y de otra representación, de otra performancia del sujeto urbano; una espectacularización que excedió todo teatro del absurdo. La esquizofrenia como vehículo estético, la enajenación y el delirio de procedencia romántico-expresionismo irrumpe por ejemplo en la ciudad de Samuel Beckett y da plena cuenta de la explosión del sujeto moderno: “Esta es la época ( la del expresionismo, a nuestro modo de ver atravesando todo el siglo XX) donde la concepción del espacio especialmente urbano, adquiere visos de esquizofrenia, horror y alteración de su sistema nervioso. Para ellos la gran Metroplí, es objeto de temor y aborrecimiento; sobre todo lo demuestran en sus tres formas fundamentales: literatura- cine y pintura.” (Arguello, op cit, pg )
2-BERLIALN EXANDERPLATZ: LA GRAN NOVELA URBANA DE LA MODERNIDAD
Quiero Sin embargo referirme particularmente a Berlin Alexanderplatz como escenario literario en el acontecen los hechos estéticos considerados desde las premisas de este ensayo esencialmente urbanos. En donde la escencia de la narración está dada por la fenomenología estetico-literaria de las apariciones , al mismo tiempo trascendentales y concretas de lo tecnológico, lo político y los social, o lo que es lo mismo: de la urbe, la polis y la ciudad.
Primer resultado, el técnico: el collage montaje
Hablamos de una “especie” de textos-representación en los que cambia la idea de representación hasta entonces aceptada y que utiliza modos de expresión de diverso tipo origen, procedencia y estilo, dando como resultado técnico un producto estético discontinuo, heterogéneo, que dramatiza la importancia de los datos que lo hacen posible. Y que en literatura proceden básicamente de la presencia de técnicas o procedimientos .cinematográficos, etnográficos, filosóficos y de otras disciplinas afines a la lingüística. Esta técnica conocida como el collage montaje y que hoy aparece como un logro de la posmodernidad era ya utilizada no solo por Döblin, sino por Dos Pasos, Faulkner. Maarechal, o por Braque y Picasso en la plástica para no citar sino los casos más conocidos.
Sin embargo vale la pena observar que el colage-montaje, en tanto que técnica, tampoco podemos desligarla de los acontecimiento que la hicieron posibles. La aparición del collage es el primer camino, parte de eso que los filósofos denominan giro lingüístico, hacia el arte que hoy en el campo de lo visual conocemos como conceptual ( y cuyo equivalente en literatura aun no conocemos). Se trata de un procedimiento que consiste en tomar un cierto numero de elementos, objetos o mensajes preexistentes e integrarlos en una nueva creación, esta operación también conocida como bricolage tiene cuatro características básicas: 1)corte 2) mensaje o materiales formados previamente o existentes 3)montaje y 4) discontinuidad o heterogeneidad. Por su parte el montaje implica la diseminación de estos “prestamos” de materiales en un nuevo emplazamiento, diseminación que no reproduce lo real sino que implica la construcción de un objeto nuevo. El collage-montaje no refleja la realidad sino que la cambia. En este aspecto la novela de Döblin es un ejemplo brillante: Parte de la etnografía extrema, se hace una especie de sicólogo de los proscritos, inserta en la narración basándose den el corte la voz y la imagen misma de la ciudad, no solo a través del paisaje sino a través de las acciones narradas y de los roles actanciales generados por el choque de los elementos narrativos puestos en juego. Utiliza la técnica periodística y el habla popular, todo ello diseminado magistralmente a lo largo de su novela heterogénea y discontinua.
Ahora bien, la implementación de este procedimiento técnico, en artes visuales (de dónde es tomado prestado) implicaba una forma de hacer frente a la crisis de la representación tradicional en cuya base estaba la crítica a la obra de arte como objeto de consumo y como mercancía, no solo como hecho estético desgastado sino como acontecimiento económico envilecedor. De este aspecto, la literatura solo toma prestado el procedimiento pero olvida la idea. Al escritor moderno le importaba más la novedad que la ruptura con la realidad económico-político-estética que tal procedimiento implicaba. No obstante la eficacia del procedimiento lograba algunos resultado, esas novelas ansían prácticamente ilegibles para el lector medio, se vendían poco o no se vendía y su eficacia vanguardista, esto es, la intención de producir efecto racionales a través de procedimientos aparentemente irracionales se reducían como es por todos sabido a la élite que las consumía.
El resueltado socio-político: el mundo oculto de la urbe
El oficio de médico le permitió a Döblin tener contacto con una multitud de seres urbanos anormales, o subnormales, delincuentes, rufianes, marginales de todos los aspectos (Berlin década del 20). Ello mismo lo ponía en contacto con los resultados sociales , sicológicos y culturales de la calle. La construcción de un imaginario urbano basado en los símbolos producidos por los tres vectores esenciales que construyen y constituyen la gran ciudad del siglo XX, fue entonces , en cierta medida inevitable. En su muy particular teogonía Dëblin reconoce la presencia metafísica del vector tiempo en la base intelectual misma de su novela:”Mi posición que he expuesto en El yo sobre la naturaleza, es la siguiente: este mundo es un mundo de dioses es un mundo de construcción y de destrucción simultáneas. Ese enfrentamiento se produce en la temporalidad y nosotros participamos de él.” (Döblin A. Berlin Alexanderplatz pg .)
Ocuparse del lado oscuro del progreso social (Döblin era médico de enfermedades nerviosas) lo hacía ocuparse en consecuencia de lo que hoy en día se denominan “daños de la civilización”, tema que todos saben, lleva hasta sus extremos Samuel Beckett, y que le permite al novelista alemán situarnos en posición de mirar ese sistema simbólico real de la casa de vecindad, mostrándonos en cada vivienda a los prisioneros de su destino a los que la ciudad les ha impuesto la pena del aislamiento y la soledad. 6.735 desempleados tiene Berlin según l visión del anti-heroe Franz Biberkopf. 673.582 o más personas marginales en abierta lucha por la subsistencia en las calles de la urbe. “Ayer ya pasó, mañana no llegó” “Hoy nos vamos a divertir” es sin embargo el estribillo que irónicamente entonan los marginales personajes. “Salud, salud a la prostitución”, “Salud , salud a la comodidad”. Cuatro años en Tegel convierten al excarcelario en el aposento perfecto para la oscuridad de la ciudad moderna, “Esto ya no es una temible golpiza-dice Franz no es andar por el fango, ya no hay prisión, esto es un paraíso con luces brillantes. Sin casa, sin gravedad, sin fuerza centrífuga. Desapareció, apagó el rojo de los rayos del aire solar. Teoría cinética , calor que se torna trabajo, onda eléctrica.””
Pero esa misma ciudad, no lo olvidemos era señalada también desde otro ángulo. Suelo imaginar al pequeño Walter Benjamín en el puro abandono espiritual recorriendo en su infancia la ciudad moderna “Yo creo que la primera calle que descubrí-dice en su crónica- (no me resulta acogedora ni era hospitalaria en absoluto), que entre tiendas representaba el puro abandono y en cuyos cruces se percibían todos los peligros, era la calle de Schill, de la que puedo figurarme perfectamente que es la que menos ha cambiado en todo el Berlín occidental y en la que aun hoy pueden llegar a surgir de entre la niebla determinadas escenas…” (Benjamín Walter, Crónica de Berlín, Paidos, 1995)
La calle de Döblin era en cambio la ciudad del éste, la Alexanderplaz, escenario que evoca quizás los años duros años de juventud del escritor arrojado con su madre y su hermana a la gran ciudad y sin medios de sobrevivir. Estamos hablando de las décadas sobre las que construyeron el éxito material todas las revoluciones del siglo XIX, y estamos hablando de la perspectiva del artista- testigo que asiste y registra la transformación de una forma de percepción del hombre moderno labrada por la técnica, impulsada por la política y puesta en escena en la vida social: “Döblin fue uno de los primeros que comprendió que a la constante ampliación de la conciencia , condicionada por el progreso de la técnica y de la ciencia, ha de corresponder una nueva vida anímica.”Horst, Karl Augusto, Caracteres y tendencias de la literatura aleman del siglo XX ,Dr.C.Wolf & Sohn, Munich, Alemnia, pg 16). No en vano llama Horst a Döblin el sonámbulo del progreso.
Esa visión corresponde a la sociedad de masas en lo individual atomizada y en lo colectivo apiñada sobre un orden totalmente deshecho y que pone al individuo en situación de múltiples formas de violencia. Ese sonambulismo permite a Döblin recorrer la noche de la ciudad, su psiquis oculta en la urbe: “A la ciudad hay que encontrarle toda esa dimensión oculta en su territorio, los implícitos que se esconden en cada una de sus líneas, los presupuestos de su textuación: la ciudad es un gran palimpsesto de memoria, de tradición y de sus sueños colectivos.” (pg 66)
El paisaje se hace demoníaco, pues el terror, el terror como ficción tampoco cobra toda su vida y su fuerza sino en el marco del mundo racional del progreso (Frankentein es el cánon). El desencadenamiento de ese mundo diabólico que inclusive Döblin lo hace explicito en otra novela titulada “Wellenstein” podría tener tres momentos , uno científico-técnico, otro político y un último estético: “La primera tiene que ver con la revolución industrial, con la famosa Casa del terror, la segunda, le corresponde a la revolución francesa, con su espeluznante régimen del terror; y la tercera, con una especie de revolución literaria, es decir, con el nacimiento del genero del horror. Con esas tres revoluciones se institucionaliza, por primera vez el terror.” (Arguello pg 19).
No tiene por qué extrañarnos entonces que la novela urbana haya devenido novela de terror y esta haya devenido novela negra en sus múltiples variantes contemporáneas, el camino de Döblin en este sentido podría ser el siguiente: “Si bajo el influjo de la técnica que progresa incansablemente, la existencia privada no puede ya mantenerse, si los hombres acomodados con el confort interior solo logran guardar las apariencias de una tal existencia privada, mientras que los pobres solo logran mantener el anverso de esa existencia en la forma de una desnuda entrega, entonces, según Döblin, que está bajo la influencia de Dostoyevsky, la sociedad ha de encontrar el camino por un poderoso impulso espiritual, para llegar a una nueva forma de comunidad” (Horst, op cit , pg 25.)
Esas dos polaridades encontradas la tendencia a la construcción y a la destrucción que jalonan el móvil de lo moderno en todos sus aspectos y que lo condujeron hasta el nihilismo en un extremo y hasta el hedonismo en el otro y que Marcuse siguiendo el psicoanálisis llamaría Eros y civilización darían como resultado en la novela de Döblin la construcción de una portentoso escenario en el que se dan las más extremas tensiones morales. Franz Biberkopf sale de la cárcel, es “bueno por naturaleza”, está por demás aleccionado por los horrores de Tegel, cuando va al mundo quiere ser honrado, esta dispuesto a recorrer el camino al orden y a lo recto, tal y como el se los imagina, pero no puede, no es eso posible, la vida lo golpea y acaba con la vida de ese hombre, en palabras de Döblin, la vida acaba con una posición ideológica. (Cf Döblin A. Op cit, pg 541).
Los golpes mortales contra esa ideología de la que habla Döblin, los asesta el cuerpo de la ciudad (La urbe ) lo mismo que la conciencia moral de la ciudad (la polis) pero finalmente los asimila todo el sujeto social (la gente es la ciudad. Urbe y ciudad se fusionan y se confunden, individuo-calle-sociedad se hace un solo acto que produce siniestros anonimatos, histeria y autodestrucción por parte de un sujeto tanatologicamente exacerbado. Los actos absurdos, como es apenas natural, plantean equivalentes puestas en escena:“En la calle ya no se puede pensar en una puesta en escena tradicional, pues entre el espectador y el espectáculo ya no media nada. Es el carnaval. Aquí ya no hay barreras (…) la ciudad como sueño colectivo es el lugar más complejo en lo carnavalesco (…) es difícil hablar de nuestro paso por la ciudad sin referirnos a esas manifestaciones que se imponen en signos, en símbolos organizados abiertos o tácitos. “ (Arguello pg 59).
Aparece entonces el clawn el sujeto moderno tallado modelado como primero como parodia, después como pastische, aparece el grito, la mueca vacía, también la risa. La novela de Döblin , como toda la novela moderna epigonalmente en la posmodernidad hecha una carcajada, quizás destino natural de la experiencia estética.
La mutua transformación entre lo tecnológico, lo político y los social, alcanza su eficacia simbólica en la representación estrambótica del trabajo, “El trabajo honrado es una esclavitud” alcanza a decir Bibercpf: La neurosis alcanza el rango de mito: “ “El hombre nunca había tenido que trabajar tantas horas extras. Estresado tal vez haya que escribirlo con x (extrexado) pues el estrés es la gran acumulación de horas de horas extras. La triada movimiento + producción+ consumo, lleva a que desenchufarse en la ciudad se haya convertido en el único sueño que tenemos en ella. La ciudad le ha impuesto a la gente, además de los impuestos el ritmo del NEGOCIO. Recordemos que, etimológicamente negocio quiere decir, la negación del ocio /geg-otium)” (Arguello op cit , pg 31)
- SUJETO FRACTAL Y FRACTALIDAD NARRATIVA
Moderno, posmoderno o pos-industrial no constituyen líneas de demarcación histórica ni movimientos o estilos artísticos “La noción de sociedad pos-industrial, lo mismo que la noción de sociedad industrial o la de capitalismo, vale solo como esquema conceptual. Identifica un nuevo principio axial de organización y define un núcleo común de problemas al que las sociedades que se están convirtiendo paulatinamente en pos-industriales tendrán que hacer frente.” (iBid, pg 140).
Este conjunto de característica tipifican claramente modos de organización económica y política, estructuras del estado, modos de vida, cultura, en suma, configuran la cosmovisión de una sociedad :”En la sociedad capitalista la institución axial ha sido la propiedad privada y en la sociedad pos-industrial ha sido la centralización del conocimiento teórico. Durante los últimos cien años , en la cultura occidental la línea axial ha sido el “modernismo” con su embestida a las instituciones tradicionales y establecidas. En los sistemas políticos occidentales el problema axial es la relación entre el deseo de participación popular y la burocracia. “ (Ibid pg 141).
Esta clasificación por propiedades conduce a Daniel Bell a formular una tríada básica para fines analíticos Así : el proyecto de sociedad preindustrial-afirma el sociólogo- es un “juego contra la naturaleza” : sus recursos proceden de las industrias extractivas y esta sujeta a las leyes de los rendimientos decrecientes y de la baja productividad. El proyecto de sociedad industrial es un “juego contra la naturaleza fabricada” que se centra en las relaciones hombre-maquina y utiliza la energía para transformar el medio ambiente natural en un medio ambiente técnico. Y el proyecto de una sociedad pos-industrial es un juego entre “personas” en el que una “tecnología intelectual”, basada en la información surge junto a la tecnología de la máquina.” (cf Bell , Daniel, op vcit, pg 142).
Podría decirse que en literatura urbana posterior a 1950, el efecto de la deconstrucción provocada por los tres factores señalados al comienzo de este ensayo, da su primer gran salto con la parición de la nueva novela conocida como “novela del ojo”. Capitalizando todo el trabajo de transformación de los hábitos mentales producidos por la televisión y el cine, por la tecnología visual, la nueva novela propone conscientemente y asume la narración como filmación verbal del mundo., pues comprende que “ la invención del cine fue tan importante para la humanidad como la del fuego. Porque por primera vez sin duda uno de los cinco sentidos iba a cambiar de función. En adelante lo visto iba a recibir una parte considerable de las informaciones recogidas hasta entonces por el oído, es decir, transmitidas por la palabra que cuando es escrita no exige el empleo de la vista más que como sustituto del oido: el lector no es un espectador.” (Michel. J-B. La Nueva Novela, Guadarrama, Madrid, 1963, pg 87).
El efecto aludido no queda reducido a una simple variación en los hábitos perceptuales sino que implica la destrucción material de las formas tradicionales de pensamiento basadas en informaciones meramente verbales. “De la sala , el televisor, que tenía cuatro patas, con adornos por encima y a los lados se deslizó-repitámoslo- perdiendo paradójicamente sus patas y cojeando entró en el cuarto principal de la casa. De objeto inicialmente social, pasó a ser un objeto intimo. Desde entonces hubo un cambio en nuestras vidas, cambiaron de rol las relaciones familiares, la cama se convirtió en una especie de triclíneo romano (…) Y, como si fuera poco, el hombre viene a depender de la prótesis más usada en la historia de la humanidad, el telemando ( o control remoto), y con él aparece, entonces, el síndrome del pulsador, que otros llaman zapping, así pues, de homo-sapiens, el hombre paso a ser homo-zapping” (pg 77-78)
Tecnológicamente hablando Berlin Alexanderplatz como la gran novela urbana moderna y posmoderna, muy a pesar de sus preocupaciones por el mundo de lo visual, permanece sin embargo como toda la literatura atrapadas en el universo puramente verbal del libro. Y más aún, la literatura actual, muy a pesar de beber de las videoculturas del nuevo milenio, sucumbe a la expresión gutemberiana típicamente moderna. solo en teoría podemos hablar de una narrativa visual, solo en teoría decimos que en cierta novela la ciudad es narrada cinematográficamente. Se escribe para los hábitos tradicionales de pensamiento sobre la base del soporte tecnológico del libro para destinatarios cuyo aparato perceptual se encuentra por decirlo así, “descentrado” de la palabra.
La literatura contemporánea, contraria al arte visual contemporáneo, no sometió aun a crisis el soporte tecnológico sobre el que acontece como hecho estético. Cuestionó como toda vanguardia el canon de literatura, pero no sometió a crisis el estatuto de práctica estética literaria basada exclusivamente en el libro y en el circuito editorial. El soporte material narrativo pelea con el “Homo videns” contemporáneo y procura desesperadamente hacer entrar la espacio-temporalidad móvil del mundo actual en el espacio abstracto, estático y óptimamente cerrado del sintagma verbal.
La narrativa urbana contemporánea es visual, rítmica y dinámica sólo en su estructura abstracta, pues en realidad para ella los únicos escenarios posibles respecto a la tríada planteada al inicio de este trabajo son el político y el social. Ambos son resueltos hoy por hoy en la fractalidad de la videoesfera y en el contacto cool y desconcentrado con el lector medio contemporáneo. Escritura, en sentido metafórico, femenina, para lectores hembras, porque en esta práctica literaria tensvestida en imagen “ya no buscamos una riqueza imaginaria, buscamos el vértigo de la superficialidad, el artificio de su detalle, la intimidad de su técnica. “ (Baudrillard, op cit, pg 29)
Asistimos al resultado de toda la operación de la cultural del progreso del siglo XIX, o mejor dicho a la concepción del progreso como segunda naturaleza. La triada tecnología- política- sociedad muta en ciudad-prótesis. política-espectaculo, sociedad- anomalía : “la trascendencia ha estallado en mil fragmentos” ( Baudrillar, Videosfera y sujeto fractal, Catedra, pg 27). Dominio del clon virtual, fractal, la ciudad está serializada, múltiplemente reproducida en fragmentos que son la ciudad misma: “Alienado nosotros ya no lo estamos a los otros y por los otros, lo estamos a nuestros múltiples clones virtuales “ (Baudrillar, op cit, pg 28).
En la novela contemporánea hija de la mutación del ojo, ya no hay personajes sino sombras de un personaje. La ciudad total ya no es la protagonista, hay una ciudad abstracta en la cabeza de alguien. Solo un sector, una sección , un conjunto Habitacional cerrado, un apartamento el inquilino mental y la mente de otro su apartamento.
Esa separación y distanciamiento dramático con la ciudad en la que se fundamentó la narración urbana moderna queda abolido por la cercanía de lo tecnológico-urbano hecho prótesis, por la fusión del sujeto con su habitus, con la urbe: aparición del ciudadano-calle, del sujeto-shoping, del sujeto-telefonocelular, del audionauta y del cibernauta, del hombre- subte. “No es ciencia ficción, es simplemente la generalización de la teoría de McLuhan sobre las “extensiones de los hombres.” (Baudrillar, op cit , pg 28).
La política como posibilidad de dirección de las sociedades queda desplazada por la eficacia hologramatica del político virtual. Pero prótesis mecánica también mutó la conducta social: dominio de las ideologías por aleación, ya ni siquiera por introyección; dominio absorbente y seductor de la masa real y mediática. La ideología se hizo segunda naturaleza del pensamiento político es a eso a lo que se llama comportamiento a-político: lo que a su modo la teoría crítica llamó falsa conciencia hoy es la idea política como prótesis actitudinal de la sociedad de consumo. La ética ciudadana devino “individualismo responsable” (Lipovetsky) así se le llama a la ética como prótesis del Eros llevado al extremo de un hedonismo nihilista, asocial y paradójicamente desindividualizado. Novela urbana contemporánea: historia anodina, red de sombras que alguna vez fueron personajes, zombies, los 10 o 15 metros cuadrados de un apartamento y un plano- secuencia de masturbación.
- POSIBILIDAD DE UNA NARRATIVA URBANA COMO ARTE URBANO EN VIDEOESFERA PUBLICA
La pregunta que inicialmente nos asalta es hasta que punto la literatura urbana contemporánea es pública, hasta que punto es arte público. Sabemos que por su naturaleza la palabra se sitúa o debería situarse no en el espacio publico sino en la esfera pública, entendida esta como el espacio vitual que engloba “opinión pública, libertad de información, producción de esfera pública, medios de masas, etc” (Cf Alexander Kluge y Oscar Negt, Esfera pública y experiencia, En Modos de Hacer, Universidad de Salamanca.) Y como bien lo sabemos hoy al esfera pública se disuelve en la videoesfera. Pero esa videoesfera en la medida en la que se da como prótesis ideológica, como programa mental y ethos que garantiza y legitima una forma de pensamiento tecno-económico y socio-político deja de ser pública y se convierte en privada.
Pensamos que , por un lado , ese salto que en las artes visuales se dio a través de lo que se llamó “arte público” el monumento hacia la práctica estética relacional, en literatura en la novela urbana (que hay por hoy es toda la novela que se escribe) se alcanzó solo parcialmente a través de la ruptura operada, como en plásticas , a través del collage- montaje; pero mientras que para estas ultimas esa ruptura tomó un camino de desobjetualización de disolución tecnológica material del soporte material, desencadenando un cuestionamiento radical del estatu quo del arte en todos los niveles, pero sobretodo del are como mercancía y moneda de cambio, en literatura el collage-montaje, en la medida en que es manipulado por una sola vía de la posmodernidad (la ligada al programa económico-político de globalización mental) solo operó como motivo de reacción para retomar el rollo chino del relato decimonónico, la historia facil, transparente , anodina, erótica, feminista, negra etc. En literatura el proyecto deconstructivo derivado del collage-montaje quedó por completo privado de desarrollo ideológico, la literatura urbana décadas después, comprendida como negocio, no solo quedó intacta sino que se disparó como objeto exquisito para el consumo y el mercado, al no tocar seriamente el aspecto tecnológico de su soporte conceptual y sobretodo material fue absorbido por el circuito editorial y comercializado como golosina.
Pensamos que la novela urbana como acontecimiento de esfera o videoesferea pública, de carácter crítico espera su aparición. No hablamos de la re-aparición del relato-urbano monumental sino del acontecimiento verbal en el que el colectivo se encuentre vinculado e interpretado y cuya efectuación material consulte la realidad perceptual del sujeto contemporáneo no en lo puramente teórico sino que lo aborde en su materialidad.
Hablamos de la posibilidad del hipertexto como soporte material del relato urbano en videoesfera publica de carácter crítico como la práctica estética literaria que respondería a la pregunta por la literatura urbana de hoy, entendida esta como un acontecimiento producido por la interacción altamente compleja de tecnología, urbe y polis en el mundo contemporáneo.
