Profesor Asociado del Departamento de Literatura
Universidad Javeriana
Doctor en Filología de la UNED
INTRODUCCIÓN
La relación entre hipertexto, literatura y ciudad propuesta aquí, nace de las ideas expuestas por Jean Clement en su artículo: “El hipertexto: una enunciación pionera”. Clément plantea que, desde el punto de vista comunicativo, el hipertexto constituye una expresión muy singular que requiere por eso de una reformulación retórica para promover, como valor agregado frente a otras formas tradicionales de comunicación, lo que le es más propio y específico: un pensamiento divagante y un recorrido azaroso del texto por parte del lector.
Acudiendo a Michel de Certeau, Clement propone comparar la “lectura” del hipertexto con el recorrido que hace un caminante por el espacio urbano de la ciudad, expuesto a la vez a la seguridad de un mapa y al riesgo de la desorientación. Según Clement, similarmente el hipertexto exige del lector una especie de riesgo que algunas veces intenta ser allanado utilizando una guía o mapa. Pero tanto en el caso del hipertexto como en el del espacio urbano, no se trata solamente de seguir las indicaciones de las calles o la guía de navegación: en cada cruce (del hipertexto o de la ciudad) es el peatón (o el lector) quien decide qué dirección seguirá, dando un rodeo o tomando un atajo. Y lo que lo estimula a girar a la izquierda o a la derecha es “la alquimia que se establece entre los humores del paseante y los ambientes de la ciudad”. Recorrer un hipertexto es entonces “ir a la deriva”.
De otro lado, la literatura parece anticipar esta manera de recorrer territorios y de leer textos. Cierta tradición literaria estructura historias y crea personajes que transitan la ciudad moderna de esa manera azarosa e intuitiva, y descubren en su trasegar verdades insospechadas.
Revisaré en primer lugar algunas características de esta “enunciación pionera”, para avanzar luego a examinar la relación entre el recorrido que hace el lector por los innumerables laberintos y fragmentos de un hipertexto y el recorrido azaroso y desconcertante de los personajes literarios neonómadas, con base en las nociones de espacio liso y espacio estriado que nos proponen DeLeuze y Guattari en su libro “Mil mesetas”. Finalmente mostraré cómo se concreta la relación hipertexto, literatura y ciudad en dos obras mías: la novela “Debido Proceso” y el hipermedia narrativo “Gabriella Infinita”.
UNA ENUNCIACIÓN PIONERA
Aunque los sistemas hipertextuales ya son formatos muy familiares para el común de la gente (gracias al uso extenso de la World Wide Web), están lejos de encontrarse en presentaciones homogéneas, por lo que el lector que se enfrenta a uno de ellos generalmente debe aprender a navegar por él, como si se tratara de la primera vez. En realidad todo hipertexto está constituido por una red compleja y amplia de contenidos fragmentarios y sólo potencialmente conexos. La tarea del presentador de hipertextos (tanto en cuanto escritor, como en cuanto “editor” de esos fragmentos) es la de facilitar sus posibles conexiones, cuidando, no obstante, de no performar demasiado la libre navegación.
La primera ayuda es la organización misma del hipertexto. Una organización que debe permitir navegar a través de los enlaces que cada lexia sugiere, respondiendo a las sugerencias allí implícitas o a los intereses particulares. Es importante recordar que la especificidad del hipertexto está en la ausencia de un orden jerárquico fijo, y por lo tanto no debe estructurar rígidamente el dominio de su lectura; debe, más bien, promover el descubrimiento de diversas y complejas formas de interacción entre los fragmentos.
Existen, siguiendo a Clément, tres características retóricas de todo hipertexto. La primera es que en todo hipertexto nos encontramos con una sinécdoque “creciente”, en la que la parte (el fragmento, el recorrido) se toma por el todo (el hipertexto en su totalidad). Lo que caracteriza al hipertexto es la preeminencia de lo local sobre lo global. Si bien la mayor parte de los sistemas hipertextuales ofrecen una vista global de su estructura, esa vista no es la del texto, sino la del paratexto. Por tanto, para el lector, el hipertexto será siempre aquella parte que ha leído, es decir una parte de un conjunto extraída según su recorrido de lectura, la actualización parcial de un texto virtual que nunca conocerá en su totalidad. Pero en el hipertexto, la sinécdoque es una figura dinámica: a partir de un fragmento, el lector intenta imaginar el todo, sin embargo, cada nuevo fragmento o cada nuevo recorrido lo obligan a reconfigurar su visión de conjunto de una totalidad que jamás se manifestará completa. Es muy posible por eso que el lector de una obra hipertextual no agote nunca la totalidad de las lexias que se le ofrecen… y tampoco será necesario
La otra figura propia de los sistemas hipertextuales es el asíndeton, esto es, la ausencia de conexiones. Clément asegura que esta característica constituye la principal problemática del hipertexto en cuanto mecanismo para la presentación ideas. La deconstrucción del discurso que provoca el hipertexto tiene como primera consecuencia una baja utilización de palabras de conexión (conjunciones, adverbios, etc.) y de figuras oratorias que encadenan las partes del discurso tradicional. Cada fragmento del hipertexto “flota” en la pantalla. Su pertenencia a diversos recorridos potenciales le prohíbe todo vínculo discursivo con los demás fragmentos. A diferencia del hipertexto de ficción, donde el asíndeton puede constituir un recurso estético interesante, en el hipertexto informativo, explicativo o argumentativo, el asíndeton no es bien recibido por el lector, quien necesita siempre una justificación intelectual para los saltos del pensamiento. La solución está en la caracterización de los enlaces, que sin sustituir las conexiones del discurso, le permite al lector anticipar, no el contenido del próximo nodo, pero al menos su naturaleza y una cierta visibilidad que le facilita hacer elecciones motivadas acerca de sus recorridos.
Finalmente está la figura de la metáfora. Aplicado al hipertexto, el concepto de metáfora permite evidenciar que un determinado fragmento se presta a varias lecturas en función de los recorridos en los que se inscribe. Esa es una de las características básicas del hipertexto en comparación con el texto impreso. En este último, el discurso está fijo en su orden impreso. Es cierto, afirma Clément, que toda lectura trae a la mente el texto ya leído para interpretar el que estamos leyendo en relación con él, y desde este punto de vista, cada palabra está metafóricamente cargada del peso del sentido que ha podido tomar en otros contextos del mismo libro, de la misma obra, o de todas las obras previamente leídas. La lectura de lo impreso no es tan lineal como parece. Pero a la polisemia inherente a la lengua, el hipertexto le añade otra, que es consustancial a su estructura. Cada fragmento está en un cruce de caminos que hacen uso de él y le aportan diversas facetas. Quizá sea esa la clave del pensamiento hipertextual, asegura Clément: un pensamiento en constante devenir, un pensamiento potencial, variable y cambiante, la progresiva formación de la memoria a través de un recorrido laberíntico.
En toda obra hipertextual, el lector encontrará estas tres características. No sólo le resultará imposible, sino innecesario el recorrido por la totalidad de las lexias, y por eso tendrá constantemente que asumir un papel activo para establecer las conexiones y los sentidos locales de un conjunto de lexias. Muchas veces encontrará reiterado un concepto o un contenido, pero su lectura momentánea le dará siempre una función distinta. No puede encontrar como tal una argumentación o una hipótesis y en los momentos en que esto parezca así, habrá siempre una relativización. El lector tendrá que tratar los puntos de vista y las estructuras conceptuales propuestas como paisajes para ser explorados más que como posiciones para ser defendidas o atacadas. Deberá también potenciar la fluidez y la reutilización más que los fundamentos y las posiciones definitivas. Sólo con estas actitudes será posible para él aprovechar al máximo su estructura hipertextual… sin morir en el intento.
ESPACIO LISO Y ESPACIO ESTRIADO
Según Deleuze y Guattari el espacio puede ser definido como estriado o liso a partir de la manera como se subordinan las líneas o trayectos a los puntos. En el espacio estriado son las líneas las que están subordinadas a los puntos, en el espacio liso en cambio los puntos están subordinados al trayecto. En el espacio liso la línea provoca el punto, es decir el recorrido que se realiza no depende de las referencias, como en el caso de los trayectos por el desierto o por el mar, sino que varían de acuerdo con factores más o menos azarosos.
En el espacio estriado los trayectos están perfectamente referenciados e incluso medidos y calculados. El espacio estriado por excelencia es la ciudad occidental, cuya base de diseño es la cuadricula.
Sin embargo Delueze y Guattari nos advierten que los espacios no solamente se definen por esa relación entre líneas y puntos sino también por la “manera” como se recorren esos espacios. Es posible entonces recorrer “estriadamente” el mar o el desierto, en la medida en que quien lo hace cuenta con referencias y trayectos predeterminados, dados por la ubicación en grados de longitud y latitud por ejemplo. De la misma manera, es posible entonces recorrer “lisamente” un espacio tan cuadriculado como la ciudad. Es el caso del vagabundo citadino que no tiene a dónde ir y recorre las calles al azar, sin ningún objetivo determinado y liberado de las referencias cotidianas con las que manipulamos los espacios para un beneficio práctico.
Esta segunda posibilidad de definición de los espacios da lugar a percepciones inesperadas. En el caso de los espacios estriados, ya sean entendidos como espacios delimitados rigurosamente o espacios recorridos estriadamente, la percepción de la realidad se contrapone a la que se deriva de los espacios lisos, en los cuales se accede a la realidad a través de intuiciones y facultades sensoriales, en lugar de cálculos o planos previamente determinados.
NOVELA Y CIUDAD
En su articulo “El neonómada vectorial en 4 años a bordo de mi mismo de Eduardo Zalamea Borda”, el escritor Mario Mendoza hace un recuento muy completo de la literatura que describe el comportamiento de los neonómadas urbanos y que yo valoro como una muestra anticipatoria de la misma necesidad de “pensamiento a la deriva” que los sistemas hipertextuales han encarnado en su nueva retórica. Menciona por ejemplo la novela “Mascaró el cazador americano”, del argentino Haroldo Conti, en la que los personajes están en perpetuo movimiento, debido a que se han ingeniado un “circo” ambulante que se convierte en pretexto para cambiar de un lugar a otro. De este modo la novela empieza a mostrar las posibilidades de convertir un espacio sedentario en un espacio nómada y múltiple, en función de los recorridos que hacen estos personajes.
En el cuento “El hombre de la multitud” de Edgar Alan Poe, un personaje persigue a otro a través de las calles de Londres con el objetivo de averiguar hacia dónde se dirige. El descubrimiento que hace el perseguidor es que su perseguido no se dirige a ninguna parte en particular, o lo que es lo mismo que se dirige a todas partes, una manera de deconstruir el espacio estriado de la ciudad
En “Wakefield” de Nathaniel Nawthorne, un hombre decide salir de su casa para no volver y arrienda una pequeña habitación en la calle adyacente, desde donde vigila lo que ocurre en su casa, construyendo de esta manera una existencia paralela. Después de 20 años el hombre regresa, como si nada hubiera pasado, al primer espacio de habitación. Entre tanto Wakefield el protagonista ha experimentado en todo su rigor la marginación del sistema. Si bien ha permanecido muy cerca del espacio donde el sistema había funcionado a la perfección, en realidad ha estado habitando otro mundo.
Es una situación muy similar a la que narra el escritor brasileño, Joao Guimaraes Rosa en su cuento “La tercera orilla del río”. En este relato un narrador nos va haciendo memoria de una situación muy extraña. 30 años antes de su narración, su padre ha decidido abandonar inexplicablemente la casa donde vivía con su familia y después de construir una canoa se ha internado en el río que está frente a su pueblo. Durante esos 30 años no ha hecho más que recorrer hacia arriba y hacia abajo el río, completamente alejado de la lógica de la vida cotidiana. Pero ha logrado sobrevivir gracias a una especie de temor solidario de su hijo, el narrador, quien sin entender las razones por las que su padre se ha alejado, se ve en la obligación de mantenerlo. Después de todo ese tiempo el propio narrador se siente atraído por la idea de abandonar su mundo cotidiano pero al final decide rechazar la invitación que su padre, un hombre envejecido y de aspecto salvaje después de los 30 años de marginación, le ha hecho. Como en Wakefield, este narrador siente el horror de estar habitado por fuerzas internas que lo impulsan a alejarse de las certezas y de los espacios calculados y medidos de la sociedad.
En el relato “Un fragmento de vida” de Arthur Hachen, un personaje acosado por la vida rutinaria y mediocre que lleva decide aventurar, y después de aprovisionarse de agua y de víveres sale a recorrer la ciudad azarosamente, sin proponerse objetivos. Con este viaje a la deriva, el personaje descubre “lo otro “en su propio ser, gracias al recorrido de un espacio “otro”: está en el mismo lugar en el que siempre ha vivido, pero lo recorre de otra manera y así hacia en verdad una viaje de autoconocimiento que no habría ni siquiera vislumbrado si hubiera permanecido en su rutina anterior.
Estos viajeros, según Mario Mendoza, realizan una especie de potenciación de la “lisura” urbana y anuncian nuevas formas de experiencia a partir de nuevas formas de desplazamiento. La ciudad para ellos deja de ser un espacio completamente racional y se vuelve un espacio que se distribuye y se multiplica de una manera insospechada.
En la novela del colombiano Fredy Tellez “La ciudad Interior”, el narrador protagonista agota la metáfora “escribir es caminar”. Se trata de un hombre que recorre varias ciudades europeas y paralelamente escribe una novela. A medida que avanza en su escritura y en su vagabundeo citadino descubre que la única manera de escribir adecuadamente su obra es abandonando las certezas tanto racionales como existenciales que ha venido acumulando a lo largo de su vida, de la misma manera que descubre otros matices de la experiencia cuando se abandona al vagabundeo azaroso por las calles de las ciudades. La noción de territorio aplicada al campo de la “literatura” actúa aquí como una limitante del escritor, quien sólo puede narrar lo que ese texto –camino-territorio le ofrece; su escritura dependerá ya no del espacio como del recorrido: “Me paré ahí porque yo también estaba en un pasaje difícil, acordándome de mi manuscrito y sin saber que hacer, si continuar escribiendo (perdón, paseando, quería decir)…”.
Todos estos ejemplos narrativos constituyen anticipaciones de un deseo por librarse de las estructuras y certezas que han predeterminado la experiencia humana en la modernidad. Constituyen una especie de resistencia a esa predeterminación que tiene quizás un paralelo en la concepción de un pensamiento divagante por naturaleza que el pensar- vivir de la modernidad ha limitado a funcionamientos más o menos esquemáticos. Lo que muchos teóricos del hipertexto han afirmado es que el nuevo soporte de expresión hipertextual recupera la posibilidad real de poner en marcha ese pensamiento divagante y asociativo natural en el hombre, y de alguna manera concreta lo que el ejercicio literario había estado denunciando y anticipando a través de eras narraciones de neonómadas urbanas.
ANTICIPACIONES HIPERTEXTUALES EN DEBIDO PROCESO
Mi novela “Debido Proceso” (Medellín: Eafit, 2000), narra la experiencia de un escritor que ha decidido refugiarse en una habitación clandestina para escribir su novela, mientras la ciudad donde vive se encuentra sometida a los rigores de una guerra absurda. Podemos afirmar que la novela expone dos situaciones paralelas, ambas dominadas por una “lógica hipertextual”, en los términos descritos arriba. Por un lado, la del escritor que recorre los laberintos indescifrables de la creación y, por el otro, la de una ciudad que se deteriora y deconstruye así su espacio estriado. Esto afirma en su momento Jaime, el escritor-narrador, respecto al proyecto de creación al que se enfrenta:
Todo se reduce a creer que lo que se narra tiene algún sentido, que no es una mera evasiva o una estrategia para salir del anonimato o para cumplir una vaga promesa de venganza, porque puede suceder que, como a Orfeo, todo esto no tenga más sentido que el de llenar ese vacío que nos deja la ausencia definitiva de la persona amada, y que el canto que queremos invocar sea nada menos que el de la necesidad de ser amado. ¿Hasta dónde escribir no nace siempre de una necesidad como ésa, la del pobre Orfeo? ¿Quién asegura que la trascendencia que le damos después al acto de escribir no es una fingida, acordada por algunos para el embaucamiento de los otros? Escribimos para otros, para que otros nos escuchen, confiamos en la continuidad de la vida, en su sentido, en su significancia; ¿no es esa misma la razón por la que una mujer se liga a un hombre después de haber dado el sí: para que no se crea que es una puta, es decir, una mujer in-significante? Y por eso entonces se encarga de tapar con palabras y promesas y seducciones continuas y derrotas múltiples lo que ya no puede ocultarse, y se embarca en una espiral, a cuyo término está siempre y de nuevo el reproche de su hombre: solo eres una pobre puta… (70-71).
Así como el proceso de creación literaria es una especie de aventura sin referencias intelectuales claras, así una ciudad en guerra constituye un espacio que pierde sus referencias físicas y culturales y por tanto se convierte en un espacio liso, riesgoso y expuesto a nuevas percepciones. Así como Jaime se arriesga en los espacios impredecibles de la creación, Ignacio, uno de sus personajes, hace un recorrido nómada para llegar precisamente a su recinto, al recinto mismo de la creación:
Me habló de una cita con su padre, de la tranquilidad de su vida en el campo —de donde vino, a mala hora, en busca de trabajo a esta ciudad imposible—, del ataque de nervios que sufrió cuando fue a la morgue a ver si encontraba a sus hermanos o a su padre que no se comunicaban con él desde el día que atacaron el barrio donde se había instalado, del amigo que mataron cuando el ejercito lo encontró saqueando una tienda de paños, del miedo de salir, de las horribles visiones que sufría todas las noches y del hambre que tuvo que soportar durante días.
—Sólo teníamos arroz y panela y algo de chocolate que trajo Fernando antes de que lo matara el ejército. Estábamos sitiados. No podíamos salir más allá del barrio porque habíamos quedado entre los dos fuegos y la lucha por el espacio se hizo intensa.
Las pocas cosas de las que se enteraba sólo alimentaban una visión apocalíptica. El acoso del hambre y del miedo debió trastornarlo. Sólo así me explico que ese muchacho campesino, lleno de horror y sin la más mínima idea de la geografía de la ciudad, haya decidido salir de su barrio, cruzar la línea de fuego con una pierna herida y alejarse de su casa (que si bien debió parecérsele al infierno, era un lugar mucho más seguro que la calle). Pero lo hizo. Debió arrastrase kilómetros antes de detenerse (112).
Pero “Debido Proceso” también sugiere una “forma hipertextual”. No es sólo esa relativización de un “principio y un final” que se da cuando la novela comienza por el “resultado” del proceso creativo de Jaime, dislocando así la secuencia de los hechos, sino el carácter fragmentario mismo, que hace que la obra actúe más por sinécdoque que como un ente sometido a la estética de la unidad total. De otro lado, se aprovecha como estrategia narrativa la descripción de los cuadros de la mujer, uno de los personajes de la obra de Jaime, generándose de esta manera una especie multimediatismo que sumado a las “canciones”, constituyen dos alternativas frente a la narración literaria tradicional
De este modo, Debido Proceso configura una especie de anticipación hipertextual e incluso hipermedial que el autor, en su búsqueda, al fin alcanzará como parte de su exploración personal en “Gabriella Infinita”
GABRIELLA INFINITA: HIPERMEDIA NARRATIVO
Un ejemplo muy claro de la relación entre hipertexto, literatura y ciudad lo constituye mi hipernovela “Gabriella Infinita”. En esta narración, que utiliza el hipertexto electrónico como soporte y que potencia el multimedia como estrategia estética, se propone un recorrido nómada del discurso, paralelo al que hace la protagonista de la historia y que por efecto del nuevo formato, debe también seguir el lector.
Este hipermedia narra la historia de Federico y Gabriella, jóvenes bogotanos de la década de los setenta que se encuentran separados por extrañas circunstancias. Gabriella es una mujer de 22 años. Entra a una habitación. Ha llegado hasta allí para recoger las cosas que su amante ha abandonado. Apenas, unos días antes, —a la par con el recrudecimiento de la guerra en la ciudad— y tras una larga pesquisa, Gabriella Ángel (es su nombre) se ha enterado del paradero actual de Federico Soler (su amante). Los últimos seis meses han sido para ella tiempo de angustia y desconcierto: espera un hijo y su estado no sólo le impide moverse con ligereza, sino que le ha deformado el sentido de realidad. Ha padecido la ausencia prolongada e inexplicable de su amante y esa marginalidad con que la sociedad suele desentenderse de una mujer abandonada. Además, unos instantes antes de su arribo, ha tenido que recorrer una ciudad semidestruida, una ciudad que nada tiene que ver con las imágenes de su vida anterior. En síntesis, su vida personal, como la de la ciudad ahora, como debió ser la de Federico en estos días (por lo que puede deducirse ante el terrible desorden de su habitación) es un caos. En su labor de mudanza, va develando el enigma de la ausencia de Federico. Cuando al fin descubre lo que ha sucedido, queda atrapada en el hospedaje, reducida a un estrecho espacio y en un total desequilibrio mental y emocional.
Después de un par de días, acosada por el hambre, la desesperación y la locura, es descubierta finalmente por el grupo de personajes del edificio adyacente al hospedaje, quienes también, y casi simultáneamente, han quedado atrapados. Poco después, estos “atrapados” entienden que ellos mismos no son más que personajes de la ficción de Federico, quien ha realizado una escaleta para una obra cinematográfica que jamás verá la luz pública.
Existen tres perspectivas posibles de la historia. La perspectiva de Gabriella (su recorrido desde la búsqueda de Federico hasta el descubrimiento de su condición); la perspectiva de los atrapados, quienes, preocupados por escapar del edificio donde han quedado recluidos, no descubren su condición sino hacia el final; y por último, los escritos de Federico que incluyen la historia de Gabriella y la de los atrapados.
Paralelamente se desarrollan otras historias: Mujeres (historia sentimental de Federico), el Guerrero (historia de un esquizofrénico), Dominoes (historia de los años sesenta), Voces (historia de personajes de la época) y semblanza (autobiografía paródica de Federico).
Curiosamente, Gabriella Infinita fue primero un intento de novela, luego un hipertexto y finalmente el hipermedia que ahora se conoce en la red (http;//www.gabriella-infinita.net).
Gabriella infinita, la novela.
Como toda opera prima, la versión novela de Gabriella Infinita es una obra ambiciosa pero no suficientemente lograda. Fragmentario, descentrado, potencialmente interactivo y con vocación audiovisual, este texto no pudo acomodarse sino parcialmente al formato libro. En primer lugar, muchos de sus fragmentos no lograban articularse al dispositivo narrativo tradicional, ya sea porque no correspondían al modelo de la narración lineal, ya porque su estatuto era abiertamente no narrativo. En segundo lugar, la novela no tenía un único centro: al menos tres historias pugnaban por imponerse. Si sumamos estos cuatro factores; el carácter “prescindible” de los fragmentos no narrativos, la falta de una historia central y poderosamente articulante, la exigencia implícita para que el lector llenase estos vacíos con su participación (y que consistiría en hacer su propio trayecto, escoger el centro de la historia, “marginando” las otras dos historias, y “consumir” o no la información adicional) y las pocas opciones que ofrece el medio impreso a la interactividad, se entiende por qué la novela fue mal valorada. Esto opinó un crítico en su momento:
Creo que hay un interés en entrelazar los hilos argumentales creados: los hallazgos de Gabriella en la habitación de Federico; la aventura de los hombres y mujeres atrapados en el edificio tras las explosiones; la historia misma de Federico, ya no la recordada por Gabriella, sino la construida por él y que también nos deja en el borde de no saber hacia dónde es su huida; la historia del Guerrero (totalmente desarticulada y sin ningún enlace) y la presencia implícita del escritor, del creador de personajes, que trata de completar en algo sus nonatas criaturas con algunas explicaciones y sobre el sentido de las historias. Ah, el sentido… Tal vez desde el diálogo entre autor y personajes la novela podría rehacer y justificar sus matices de escritura…
Fragmentación, necesidad de articulación y enlaces, matices de escritura, ausencia de sentido, están aquí ya descritas algunas de las características del potencial hipertextual de la obra. Sólo que ni el autor, ni el crítico en su momento (año 1995) podían reconocer la alternativa de solución que tenía la obra.
Gabriella Infinita: el hipermedia.
La versión hipermedia de Gabriella es el intento por generar un texto que contuviera la mejor solución de algunos de sus potenciales hipertextuales y audiovisuales. Esto significa que esta versión exigió: una nueva organización de los fragmentos; la reconfiguración del texto; el diseño de un nuevo recorrido narrativo, más ágil y verosímil; una mejor solución a las sugerencias audiovisuales; una interfaz más interactiva; y el ensamblaje de los distintos elementos, de modo que, por su integración, se pudieran superar los problemas de las versiones novela e hipertexto.
En cuanto al texto, es importante anotar que sufrió dos restricciones. Por un lado, hubo, por razones técnicas, que sintetizar aquellos textos que se convirtieron en voz. Esto implica una “pérdida” de información en relación con el texto original. De otro lado, la organización del texto escrito, obligó a la redacción nueva de algunos fragmentos, de modo que pudieran leerse sin conectores narrativos. Esto ocurre en función de la consolidación de una estructura no-lineal. El recorrido narrativo se redujo a la historia de Gabriella y esto también obligó a estructurar la narrativa de una manera específica.
En cuanto a la interacción del lector, ésta se potenció de la siguiente manera: primero, consolidando la no linealidad del texto. La obra presenta ahora tres segmentos narrativos cuya secuencialidad apenas se insinúa, pero en ningún caso de condiciona. El lector puede entonces, desde sólo visitar las imágenes, hasta agotar todo el texto y el audiovisual. Segundo: se ofrece la posibilidad de ir grabando distintos recorrido, de modo que el lector pueda volverlos a repasar o entrar de nuevo a por otro camino diferente. Obviamente la posibilidad de imprimir los textos también se ofrece. Es otra manera de facilitar el ensamblaje personalizado del lector. Finalmente, se ofrece la posibilidad de que el lector escriba, ampliando, corrigiendo o simplemente colaborando con la escritura de la historia misma.
Todo el trabajo de interfaz audiovisual, se integró a una “filosofía” y a una “funcionalidad” de la historia. En algunos casos aporta a la sugerencia y a la ambigüedad, en otros, ofrece al lector la alternativa audiovisual del texto. El conjunto adquiere así unas características muy sólidas.
Cómo deambular por “Gabriella…”
La primera pantalla de Gabriella Infinita muestra una animación en la que aparece la figura abstracta de una mujer embarazada sobre el fondo de la ciudad de Bogotá. La música introduce sutilmente el ambiente de “guerra en la ciudad” que ambientará la narración. Hay una indicación para ir a la pantalla “principal”.
En la pantalla principal, aparece el título de la obra, el nombre de los autores, datos sobre el proyecto y otras indicaciones, y la imagen de una mujer embarazada; una sencilla animación sirve como indicación para “entrar”. Al hacer clic sobre la flecha de entrada (o sobre la palabra “portada”), se abre otra pantalla que, con la imagen de sendas puertas, sugiere tres accesos al hipermedia. Al pasar el cursor sobre cada una de las puertas, estas se entornan y, simultáneamente surge una primera información que consiste en el título (ruinas, mudanza o revelaciones) con el que se anticipa de alguna manera el ambiente de cada una de estos segmentos narrativos. El orden de las puertas indica secuencia o continuidad, pero no se convierte en una obligación del lector seguirla.
Al hacer click sobre “ruinas” (la primera puerta), se abre una nueva pantalla. En el extremo inferior izquierdo aparecen de nuevo las tres puertas, sólo que esta vez, la que corresponde a “ruinas” permanece siempre entornada, mientras las otras dos se muestran cerradas. Al pasar el cursor sobre ellas, se abren, e indican el destino. Este efecto se mantiene a la entrada de cada uno de los otros dos segmentos narrativos. El fondo de ruinas es la silueta de la ciudad de Bogotá, sobre la cual aparecen cuatro “botones”. Al pasar el cursor sobre estos botones, una animación muestra la imagen de la mujer embarazada que “avanza”. Es indudablemente una nueva sugerencia de continuidad, que aquí tampoco coacciona al lector. Al hacer clic sobre alguna de las cuatro imágenes de la mujer (ya el lector debe suponer que es Gabriella), se despliega una ventana que se superpone al fondo y que contiene un texto. Al abrir los cuatro textos, el lector se encuentra con la descripción del recorrido que Gabriella hace desde su apartamento hasta la habitación de Federico.
Al hacer clic sobre “mudanza”, se abre una ventana que insinúa una habitación. Simultáneamente una animación permite hacer una panorámica del cuarto de Federico. El lector deberá pasar el cursor por el fondo de la pantalla para poder “encontrar” diversos objetos que surgen desde distintos lugares de la “habitación” de Federico (fotos, papeles, una gabardina, cachivaches, una mesa, etc.). Al hacer clic sobre cada uno de ellos, se superpone una ventana de menor tamaño que expone una secuencia de dos o tres textos. Al leer este conjunto de pequeñas secuencias el lector se entera de la labor de mudanza de Gabriella y de los recuerdos y reflexiones que le ocasiona el contacto con los objetos de Federico.
Al hacer click sobre “revelaciones”, el ambiente de fondo de la pantalla se hace más oscuro, pero se puede comprender que se permanece aún en la habitación de Federico. El juego de encontrar objetos continúa, pero esta vez al hacer click sobre cada uno de ellos (una cinta de video, un libro, una pantalla de computador, un diskette, una carpeta de apuntes, etc.), surge una pantalla que se superpone a la del fondo y un letrero que narra brevemente el encuentro de Gabriella con cada objeto, y enseguida una indicación de secuencia. Esta es la sección donde está concentrado el material “audiovisual”, aunque también hay texto para leer. Un video, música, algunos ruidos de fondo y voces, constituyen el ambiente narrativo de esta parte. Obviamente, aparte de esa diferencia de contenidos, esta parte de la narrativa sugiere que la mudanza de Gabriella se ha convertido en un mensaje, en una revelación.
En revelaciones, se encuentran también las tres puertas, pero hay una cuarta puerta al extremo inferior derecho. Al pasar el cursor, esta puerta se entorna y al hacer click sobre ella, se abre una nueva ventana en la que aparece un “epílogo” de la historia, y la posibilidad de escuchar la voz de Gabriella. Un texto al final rueda automáticamente, indicando el final.
A manera de orientación para el lector se ofrece, en la pantalla principal, una descripción del proyecto y un mapa de los enlaces y de la estructura textual de la obra.
CONCLUSIONES
La ciudad ha dado origen a un tipo de literatura que exige un recorrido nómada. El hipertexto permite hacer recorridos “literarios” por espacios lisos, es decir, no determinados por una secuencia o por ninguna otra performatividad (ni siquiera la intención creativa del lector, que se disuelve en la pura interactividad). La ciudad, igual que el hipertexto, se recorre como sinécdoque (se percibe fragmentariamente), metonimia (siempre se siente que falta algo) y metáfora (nunca la ciudad es la misma) La creatividad literaria es un proceso guiado por los recorridos lisos. Es en la experiencia del proceso creativo mismo donde se experimenta esa especie de libertad mental propia de los espacios lisos. Y todas estas dimensiones han sido entrevistas y conectadas en un proyecto creativo que ha recorrido el camino que va desde ser un transeúnte más de la ciudad hasta ese hacer creativo que pasa primero por la novela y se detiene fascinado en las posibilidades narrativas del hipermedia.
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